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Les lignes de résistance du cinéma camerounais à travers l’oeuvre de Daniel Kamwa
Publié le 12-10-2012  |  (Dschang - Cameroun). Auteur : Alexandre T. Djimeli   [lu : 4704]
Les lignes de résistance du cinéma camerounais à travers l’oeuvre de Daniel Kamwa
© Alexandre T. Djimeli
Les lignes de résistance du cinéma camerounais à travers l’oeuvre de Daniel Kamwa


Charles Soh Tatcha trace des lignes de résistance du cinéma camerounais à travers l’oeuvre de Daniel Kamwa. Une résistance qui se manifeste entre autres par la lutte contre l’aliénation, la survie d’un art privé de moyens, le développement de canons spécifiques et la volonté de se tourner vers l’avenir.


On peut lire l’histoire du cinéma camerounais, depuis les années 1960 à la fin des années 2000, à travers l’oeuvre de Daniel Kamwa. Charles Soh Tatcha, critique de films depuis une quinzaine d’années et enseignant des métiers du cinéma et de l’audiovisuel dans les universités camerounaise et canadienne, le montre à travers un ouvrage publié fin 2010 chez L’Harmattan. Intitulé Le cinéma de Daniel Kamwa, ce livre de 180 pages analyse, aux plans thématique, technique et esthétique, l’oeuvre cinématographique de Daniel Kamwa, cinéaste camerounais. Son objectif, tel que décliné dans l’avant-propos, est double : d’une part faire mieux connaître l’oeuvre de ce cinéaste en levant un pan de voile sur ses « singularités précises» à travers « les démarches esthétiques et identitaires [qui] en rejaillissent », et d’autre part « susciter un échange nourri entre le livre, les films, le milieu éducatif et le public cinéphile » (p. 11).

Ouvrage plutôt éclectique quant aux problèmes soulevés, il renvoie au lecteur, entre autres, la question de savoir comment comprendre l’oeuvre de Daniel Kamwa dans un contexte où les moyens de production sont extrêmement rares et que l’on remarque un divorce symbolique entre le cinéma africain et son public.

Les résultats de la recherche de Charles Soh ne font aucun mystère sur sa thèse : le cinéma de Daniel Kamwa peut se concevoir comme un témoignage de la trajectoire du cinéma camerounais et africain. Un itinéraire marqué par la résistance, d’une part d’un cinéma sociopolitiquement marqué et économiquement dépendant des pouvoirs publics et des capitaux étrangers mais qui refuse de mourir malgré tout. Et d’autre part par une volonté manifeste d’offrir au patrimoine cinématographique mondial une telle originalité qu’il y soit irremplaçable. Entre autres grilles, l’ouvrage de Charles Soh laisse ainsi découvrir des lignes de résistance du 7e art camerounais qui garde une certaine sa singularité.

Un cinéma acquis au combat contre l’aliénation


Le cinéma camerounais naît avec l’indépendance. Charles Soh T. situe cette naissance « autour des années 1960 (p.13) ». Son ambition première n’est pas d’être une industrie économiquement rentable, mais surtout de contribuer à l’émancipation des populations. D’abord documentaire, il s’emploie à éduquer les masses pour contribuer à l’évolution sociale. La source d’inspiration de ces films n’a point été, comme ailleurs, les légendes, contes et autres épopées. Ayant « souvent fait de bonnes études à l’étranger (p.14)», les premiers cinéastes camerounais ont davantage puisé dans le choc entre les cultures occidentales et africaines, le conflit entre l’ancien et le nouveau, les jeunes et les vieux, etc. Ce cinéma était ainsi une sorte de résistance à l’aliénation et un appel à un développement authentiquement camerounais.

Les pionniers à l’instar de Sita Bela, Jean-Paul Ngassa, Urbain Dia Moukouri, Makoulet Zanga, Lecourt Nkoua, … ont en réalité servi la cause de l’émancipation des peuples africains. Dans son premier film, Boubou cravate, publié en 1973, Daniel Kamwa donne une peinture macabre du mix culturel de mauvais goût qui dilue l’identité des Africains et les éloigne de leur préoccupation qui, à cette époque, est de mettre leurs pays sur les sentiers de la modernité à partir de repères endogènes. L’évolution des tares de la société camerounaise rythme tout le cinéma camerounais dont celui de

D. Kamwa est une métaphore.


Les grands thèmes que Charles Soh découvre dans l’oeuvre de ce cinéaste sont, entre autres, « l’argent, le travail, le sacré, la magie et le fétichisme, la démagogie politique et la corruption, l’image de la femme, etc. (p. 95)». Le niveau de présence de chacun de ces thèmes dans la succession des films de Daniel Kamwa correspond aux questions dominantes dans la société camerounaise à chacune des époques. Par exemple, la démagogie politique et la corruption sont plus présentes dans Le cercle des pouvoirs (1998) et Mâh Saah-Sah (2008). Ce qui correspond à une période ayant suivi une agitation politique forte et le classement du Cameroun, par l’ONG allemande Transparency international, comme le pays le plus corrompu du monde.


A travers sa production, le cinéaste  lutte pour que cela cesse. Ses mises en scènes, d’ailleurs, suggèrent une certaine réfutation de poncifs dont on affuble souvent les Camerounais. On peut prendre en exemple l’image de la femme. Selon Charles Soh, D. Kamwa lui a souvent donné « l’image rassurante de celle qui sait ce qu’elle veut, où elle veut mener sa vie et avec qui (p.105). » La résistance par le cinéma de Daniel Kamwa ne se limite pas seulement au niveau des thèmes traités de manière à contribuer à l’émergence d’une société moderne plus juste malgré les vents contraires. Elle se manifeste aussi à travers cette débrouille qui fait que, malgré des conditions économiques difficiles, les cinéastes continuent à produire.

Un cinéma qui refuse de mourir malgré l’asphyxie

Les recettes d’exploitation des films camerounais sont faibles. Charles Soh dit qu’en dehors de Pousse- Pousse (1975), rares sont les productions de Daniel Kamwa qui ont fait leplein des salles à travers le pays.

Même si D. Kamwa pense « qu’un cinéaste qui ne tient pas compte de son public au moment et de mettre en film ses idées n’a pas d’avenir (p.107) », Charles Soh montre une sorte de divorce entre le cinéma camerounais et son public. Une bonne partiede ce public est exclu de la consommation par le fait que plus de 70% des habitants dans certains pays africains vivent en zone rurale où il n’y a pas d’électricité. Dans les villes au Cameroun, toutes les salles conventionnelles de cinéma se sont transformées en temple d’église ou en supermarchés. En 1985, ce pays comptait pourtant 72 salles ; en 1998, il n’y en avait plus que 23.


La percée des vidéoclubs où l’accès n’était conditionné que par une modique participation de Fcfa 50, puis la prolifération des équipements de vidéo domestique et enfin la diffusion à outrance des oeuvres à la télévision ont sonné le glas de la rentabilisation des films par la projection en salle. Charles T. Soh note par ailleurs que les grands distributeurs marginalisent les films africains, arguant de l’étroitesse des marchés. Il insiste sur le fait que les films africains orientés vers le cinéma de formation, militant ou de développement, n’a pas toujours cherché à satisfaire un public paradoxalement acquis aux films étrangers. « Aujourd’hui, force est de constater que le cinéma de Daniel Kamwa et des autres cinéastes africains souffre de cet envahissement de l’écran par le cinéma occidental (p. 108). »

Au-delà de cette faible adhésion du public, le soutien financier des Etats est allé decrescendo. Le Fonds de développement de l’industrie cinématographique (FODIC) créé en 1973 pour soutenir la production et la diffusion des films camerounais avait contribué « à la construction de 5 salles de cinéma et à la production de 12 films (p.18) ». Mais il est fermé depuis 1986.


Charles Soh se satisfait de ce qu’un compte spécial d’affectation pour le soutien de la culture camerounaise a été mis sur pied dans les années 2000. Mais il suggère d’inscrire l’évaluation de son activité dans le futur. Il note sans ambiguïté que la promotion du cinéma estsacrifiée sur l’autel d’enjeux politiciens. Extrait d’une conversation qu’il a eue avec un cadre du ministère de la Culture : « Que gagne notre ministre à se battre pour financer à concurrence de 800 000 000 de Fcfa un film long métrage réalisé par quelqu’un qui pourrait à la fin s’avérer être un opposant ? Qu’est-ce qu’un tel investissement rapporte en terme de voix au ministre dans sa province natale ? Rien (p.111) ». Avec tout cela, l’on aurait pu s’attendre à une mort automatique du cinéma camerounais. Mais il respire encore ; on note même un réveil de la production avec les derniers films de Alphonse Béni, Jean-Pierre Bekolo, Joséphine Ndagnou, ou Basseck, entre autres.

Comme le montre le profil de Daniel Kamwa, les cinéastes se sont battus becs et ongles pour continuer d’exister, notamment en s’appuyant davantage sur les fonds provenant d’autres pays ou d’organisations internationales. Mais bien plus que des fonds étrangers, on doit la survie du cinéma camerounais à la détermination de ses protagonistes de ne pas mourir sans déchirer la couverture. Charles Soh l’illustre ici par le parcours éloquent de Daniel Kamwa. L’auteur le présente comme une figure transversale dont la production symbolise tout le cinéma camerounais en ce qu’il « appartient à la fois à la première et à la dernière génération (p.20) ». Daniel Kamwa, né le 14 avril 1943, adepte des arts martiaux contraint à vivre à l’étranger pour exprimer son talent, est arrivé au cinéma par le théâtre.

 En 40 ans de carrière, le cinéaste a réalisé 15 productions dont onze courts et quatre longs métrages. Il ne s’est pas arrêté malgré l’échec commercial de certaines de ses productions à l’instar de Totor (1994). C’est que, Daniel Kamwa croit en ce qu’il fait. Notamment son souci de résister à une assimilation du cinéma occidental. Il a su ainsi affirmer une certaine orientation esthétique et artistique qu’il assume


Un cinéma qui développe ses propres canons …

Les cinéastes camerounais, à l’exemple de Kamwa, tentent d’échapper aux cannons techniques, esthétiques ou artistiques imposés par l’occident et qui séduisent justement les publics africains. Ils en inventent d’autres ou alors n’utilisent pas les moyens conventionnels de la même manière que leur confrères européens ou américains. D. Kamwa a une approche originale qui «donne la pleine mesure du talent d’un artiste africain en quête de formes nouvelles pour exprimer l’art de vivre de l’Afrique par l’image (p. 68)» Charles Soh examine cet esthétique cinématographique à travers quelques variables : le jeu des acteurs et les gestes, les cadrages, les raccords, les flash-back et lesrefrains, etc. Les acteurs de Daniel Kamwa ne soufrent pas d’être dirigés.

« Ils peuvent improviser, ne pas apprendre leur texte par coeur, mais rester dans les limites fixées par les exigences esthétiques du réalisateur. A ce sujet, Kamwa est particulièrement attentif au jeu du corps, aux gestes [authentiquement africains, camerounais] (p.70). » Quant aux cadrages, Charles Soh T. affirme que « les cadrages de Kamwa sont parfois à l’image des masques africains, filmés et figés sans la symétrie des formes, leurs formes étant plus souvent aiguës qu’arrondies (p.72). »

Contrairement aux canons occidentaux qui utilisent des plans – le gros, notamment – comme instrument du culte des vedettes, Kamwa s’en sert pour traduire « une certaine profondeur de la pensée du personnage (p.73). » À l'inverse de l’école classique où les raccords, notamment le fondu enchaîné ou le fondu au noir marquent le passage d’une partie du film à une autre, chez Daniel Kamwa, ce passage est plutôt marqué par le film d’une surface neutre ; un procédé qui ressemble à celui d’une association d’idées. Quant au flash-back, ses films les utilisent rarement. On note également une rareté des beaux paysages, des vues panoramiques et des décors splendides.


L’absence de vedettariat est évidente dans la production de D. Kamwa.

Réalisateur, metteur en scène et principal acteur de ses films, il « a su tailler sa personnalité d’acteur à la mesure du rôle social et personnel qu’il voulait conférer à son héros (p.78) ». Cela s’explique par le fait que dans les traditions africaines, les individus sont rarement mis en vedette : « Ce qui compte c’est la famille, le village, le clan (p.78).» La plupart des films de Kamwa s’achèvent par un dénouement positif pour la société. Attentif aux mutations du cinéma de Daniel Kamwa, le public africain habitué aux normes filmiques internationales découvre l’évolution d’un langage par lequel le cinéaste apporte «au répertoire mondial de nouvelles approches esthétiques intimement liées au cinéma africain (p.80).»


Ces approches se décèlent aussi dans les registres sonores. « Conscient du fait que chaque milieu social a son langage, son vocabulaire, ses tournures, ses expressions, Kamwa crée un langage marqué socialement […] et ce langage permet au spectateur et aux acteurs de reconnaître comme appartenant au même groupe social, à la même région ou au même pays (p.84) ». Tournés en décors naturels, « les films de Kamwa offrent à l’oeil et à l’oreille l’ambiance typique de l’espace africain. Le chant du coq, le coquettement des poules, les aboiements des chiens, la couleur sonore du marché et les ambiances sonores des bidonvilles d’Afrique […](p. 86) » Chaque film reflète la couleur musicale du Cameroun : Pousse-Pousse, André Marie Talla dans les années 70 ; Le cercle des pouvoirs et Mâh Saah- Sah, Tom Yom’s autour des années 2000, etc. Mais cette originalité n’a pas encore vraiment conquis le public. La raison est liée au déficit de savoir faire des cinéastes, mais elle est aussi socioéconomique. D. Kamwa est convaincu qu’on peut contourner l’écueil.

Un cinéma qui souhaite regarder vers l’avenir

Dans l’entretien qui clôt le livre, Daniel Kamwa raconte son parcours théâtral et cinématographique en  insistant sur la création de ses oeuvres, en répondant aux critiques qui lui sont souvent adressées et en expliquant les péripéties rencontrées dans la production. Mais cet entretien débouche sur des propositions pour faire redécoller le cinéma africain et camerounais. Daniel Kamwa penche pour la solution du numérique sur toute la chaîne, puisqu’il s’agit de produire à moindre coût un cinéma pour un public désargenté. Cette sortie est une indication claire que l’auteur du Cinéma de Daniel Kamwa s’oppose ainsi à la thèse selon laquelle le cinéma africain n’existe pas véritablement, qu’il n’apporte rien de significatif au patrimoine mondial et surtout qu’il va mourir. Cet ouvrage a le mérite d’évacuer scientifiquement cette idée. C’est la première fois à notre connaissance en effet, qu’un universitaire consacre un ouvrage à l’oeuvre d’un cinéaste camerounais.

Non seulement le livre analyse les documents, mais aussi il donne la parole au cinéaste. Une manière de reconnaître la compétence de l’acteur social dans l’interprétation de son comportement. On aurait pu reprocher à l’auteur de n’avoir pas sondé le public pour savoir ce qu’il pense de l’oeuvre kamwaienne. Mais le fait d’avoir placé en annexes des critiques – dont celle de Jacques Fame Ndongo – de quelques-unes de ses prestations donne une orientation de la réception de certains de ses films. Le lecteur relève cependant une certaine incohérence dans les dénombrements présentés dans le livre. Par exemple, l’auteur annonce 11 films et en présente 12 à la page 14.

Des coquilles parsèment l’ouvrage. Quelques exemples : « le flash-backs » (p.68), « l’alternance champ-contrechampqui » (p.75), « le sortie du Cercle des Pouvoirs en 1977 » (p.111), etc. Les erreurs typographiques sont légion. En réalité, de nombreux ouvrages publiés chez L’Harmattan souffrent de cette inattention éditoriale. On a par ailleurs l’impression que des idées qui auraient pu être regroupées dans un même chapitre se retrouve éparpillées. Ainsi en est-il de la thématique des films de Daniel Kamwa que l’on retrouve à la fois aux chapitres 3, 4, 7, etc.

Tous comptes faits, ces remarques n’altèrent en rien la qualité du livre. Ecrit en français courant, dans un style simple et dépouillé, il se lit facilement. Par certains de ses aspects, Le cinéma de Daniel Kamwa apparaît comme un livre de vulgarisation. De ce point de vue, il s’adresse à un public large. Mais comme le mentionne l’éditeur à la quatrième de couverture, il intéresse particulièrement un « public cinéphile », de même que « ceux qui s’intéressent au cinéma africain et à la littérature qui la soustend. »

L’ouvrage est d’une actualité brûlante, au moment où l’on célèbre les cinquantenaires de l’indépendance et de la réunification du Cameroun. A l’occasion de ces célébrations dont la dernière a lieu ce mois d’octobre – en référence à la réunification des deux Cameroun en octobre 1961 – des réflexions ont été faits dans de nombreux secteurs de la vie nationale pour mesurer le chemin parcouru et voir comment orienter l’action pour le futur.

L’interview qui clôture le livre débouche sur cette perspective. La proposition de Daniel Kamwa d’utiliser la technologie numérique en synchronisation avec des mesures structurelles à mettre en place pour produire un cinéma fonctionnel est une réflexion à construire. Elle rencontre la pensée d’un René Bonnell qui montre comment les évolutions technologiques ont transfiguré le cinéma, ou alors d’un Pierre Barrot au sujet du succès de la vidéo nigériane. Une perspective à méditer, afin que le cinéma camerounais sorte de la simple résistance pour tracer son sillon. Sans pression.




Le cinéma de Daniel Kamwa – Parcours esthétique et identitaire, Paris, L’Harmattan, coll. Etudes africaines, série cinéma, 2010, 180 pages. Couverture cartonnée, en quadrichromie mais dominée de blanc, dos carré, principalement illustrée d’une image de pellicule photographique sur laquelle on peut apercevoir des scènes de tournage. Intérieur en noir et blanc, papier offset 80 gr/m². Format se rapprochant du 18/24 Cm. Livre broché. ISBN : 978-2-296-13048- 7. Prix : 18 Euros.


Par Alexandre T. Djimeli, journaliste en retrait, essayiste et enseignant, Université de Dschang


Source: MOSAÏQUES - Nº 017 - AVRIL 2012


Copyright © Alexandre T. Djimeli, Dschang - Cameroun  |  12-10-2012
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